Подпространство

Лаборатория современного искусства

Проект Веры Светловой и Александра Недера

Группа "Кратер"

P.S.

«Кратер» существует с 1995 года. С момента возникновения и за четыре последующих года активной деятельности группа успела провести 8 выставок и 2 симпозиума, большая часть которых проходила в стенах альма-матер – Академии Штиглица. Состав участников не был неизменен, но от встречи к «Встрече» (1998 г.) неизменно прослеживался силуэт «Кратера»: Лилия Богатко, Михаил Герасимец, Александр Гладкий, Юлия Гусарова, Дмитрий Ильинский, Михаил Капустин, К Кирилл, Юлия Репина, Сергей Соринский, Екатерина Сухарева, Сергей Сухарев.
«Кратер» – прямые последователи «Одной композиции». Непосредственные ученики, преемники концепции объединения, инициатором обращения к которой стала, во многом, Ольга Леонидовна Некрасова-Каратеева. Художники, сформировавшие, каждый, свой язык, но ощущающие скользящие между подушечек пальцев незримые нити пре/последования: Цивин, Задорин, Цыганков, Савинова.

После 1998 года совместная деятельность участников в формате группы прекращается. Общее движение дробится на потоки, сплетающиеся в аритмичную сеть. Всё ощутимее становится дихотомия общего и частного, увеличиваются амплитуда и скорости вращения, искажающие траектории движения участников – уменьшается сила взаимного притяжения.

Настоящая выставка – со-момент смерти и рождения. Коллапс, чёрное, возникающее из наивысшего момента наполненности, и белое, появляющееся на пределе опустошённости. Не только визуальное высказывание, но и попытка физического воплощения общей биографии. Собранный из осколков, начинает эфемерно мерцать абрис «Кратера».

Участь любой группы определена согласно главному принципу античной трагедии – неизбежности рока. «Кратер», наконец, удовлетворяет фатум, предельно материализуя распад.

Аглая Смульская

Тимур Мусаев-Каган

Дедушка, нам нужно что-то изменить

В этом тексте не может быть множества слов, так как это текст, сопровождающий выставку, но ни каким образом не определяющий её концептуально. Функция его состоит скорее в намеке и небольшом прояснении довольно туманного наименования. Вместе с тем, само построение фразы, ее семантическое и морфологическое содержание словно бы дают указание на некую автобиографическую составляющую. Однако, заявив, что выставка является автобиографической, я мог бы очутиться в тисках обывательской тенденции классифицировать, в рамках ограниченной банальности, не могущей заметить очевидного: не-автобиографических выставок не бывает.
Впрочем, зачем тогда нужен текст? Не достаточно ли одного наименования и коротких комментариев художника на вернисаже (если вообще до этого дойдет)? Нет, оказывается, недостаточно. Дело в том, что люди любят читать - они ошибочно полагают, что слова рассказывают больше и делают это яснее, чем картинки, изображения, любой визуальный ряд. Возможно, что так оно и есть, хотя для меня это кажется почти что парадоксом, особенно с учетом того, что я предпочитаю изображать предельно очевидные вещи и явления. В то же время я не смею обижать и смущать публику, потенциальных зрителей этой выставки своим пренебрежением текстом.
Кроме того, в названии мы видим некоего дедушку, - очевидно, родственника автора, к которому, он сам скорее всего и обращается, направляя внимание того на необходимость внесения в некий процесс каких-то изменений. Я согласен, что это достаточно интригующая фраза, не самая типичная (хотя сейчас типология наименований весьма расплывчата) для употребления её в качестве названия художественной выставки, и оттого считаю необходимым ее вкратце прояснить. В особенности, учитывая интерес зрителя к различным семейным историям и популярным формам говорения о них.
Итак, Федор Павлович Евдокимов - один из двух дедушек автора этой выставки, волею судьбы оказавший на него значительное, формообразующее влияние в детстве. Изображения, использованные в работах, составляющих экспозицию, являются архивными находками автора, почерпнутыми им из книг, некогда входивших в библиотеку обозначенного дедушки. Книги эти, в большинстве своем 1950-х - 1960-х годов издания, - научно-популярные, образовательные, технические, специальные. Изображения в них выполняли роль по большему счету маргиналий-пояснений, сопровождающих статьи. В силу весьма юного возраста, автор в ту пору неохотно читал большие объемы текста, зато пристальное внимание уделял данным маленьким рисуночкам и пояснительным фразам к ним.
Как нетрудно догадаться, таковой нарратив (как совокупность ясного, крайне объективного изображения и второстепенного по отношению к нему текста) стал во многом определяющим в дальнейшей художественной судьбе сильно повзрослевшего автора (то есть меня). До некоторой поры он выполнял поистине фундаментальную роль; в дальнейшем же все более редуцировался в маньеристический прием, - т.е. изживал себя, не предлагая взамен ничего иного. И вот автор, находящийся ныне в известного рода экзистенциальном замешательстве, как бы сетует, - дескать, дедушка, ты, находящийся давно на небесах, не мог бы предложить нам, в особенности мне, какого-то иного метаязыка? Не мог бы ты показать мне другую дорогу к морю означаемых? Ведь я не в силах пользоваться больше прежней.
Как мог заметить читатель этих слов, автор слукавил еще в самом их начале, заявив что не стоит тут ждать неуместного красноречия. Насколько возможно, он однако, старался держать себя в руках, не преступив черты, за которой обретается темный лес литературы. Но в той же степени непростым оказывается и путь следования принципу святой объективности в работе с изображением: раз от разу - то в нервном наклоне штриха, то в огрехе построения прямого угла, то в неочевидном цветовом нюансе, то в сомнительности текстуры - возьмет да и проявит себя эмоция, засветится обида, запульсирует древняя тоска. Мы оба - и я, и дедушка, - считаем все это не очень правильным, и в какой-то мере просто недопустимым. И оттого - делаем мы вывод - скорее всего, нужно что-то изменить. Без сомнения, нам очень нужно что-то изменить, дедушка.

Зина Николаева, Юлия Мортиис, Юлия Рибетки, Александр Накраптор, Эмилия Санги, Саша Нефёдова-Глейзер

ПЕСТРУШКА

«Пеструшка» — это экспериментальная платформа, где текст становится не окончательной формой, а началом процесса. В основе проекта лежит либретто, определяющее сюжетную канву, но не фиксирующее художественные решения. Шесть художников, работая с пьесой как с открытым сценарием, создают объекты, перформативные жесты и пространственные высказывания, превращающие выставку в многоголосое исследование.

Этот метод размыкает привычные границы между литературой и визуальными искусствами, между постановкой и экспозицией. Текст становится медиатором, переводящим одно художественное измерение в другое. Зритель же сталкивается с ситуацией, в которой документальность соседствует с гротеском, а бытовые сцены трансформируются в мифологию.

Таким образом, проект не столько инсценирует пьесу, сколько демонстрирует её «распад» и трансформацию в материальных и символических формах. «Пеструшка» оказывается пространством коллективной реконструкции и одновременно метафорой о том, как искусство способно перерабатывать заданные структуры, превращая их в новые культурные коды.

Семён Мотолянец

проект "Икарус"

Как работает ловушка всем известно = что-то привлекательное превращается в что-то опасное и часто фатальное для попадающего в ловушку .В моей художественной ловушке механизм тот же. ЭТО всегда одинаковые четыре пустых кресла в общественном автобусе, троллейбусе или трамвае. Бесконечные повторы композиции не лишают механизм силы. Я смотрю на пустые кресла и сравниваю разнообразие при банальном мотиве. В этом и есть ловушка не только для зрителя, но так же и для меня как установщика этой ловушки: узор текстиля, фон за окном, освещение и модель кресел - все это заставляет изучать детали и особенности. Это не пейзаж и не натюрморт, это не совсем интерьер. Точнее - это подвижный интерьер со сменяющимся пейзажем за окном, путешествие по заданному маршруту, по сути по кругу, снова и снова повторяя свое движение в рамках общей договоренности. Маршрут - кольцо городского автотранспорта. Композиционное неразнообразие выходит из этой же логики улавливания. Визуальная работа здесь не сообщает никакого нарратива, я пытаюсь вернуться к первому мгновению возникновения моего интереса, щелчка визуального механизма, заставившего вырваться из обыденного в область визуального наслаждения. Что это за событие? Это событие возможности, потенциальности, незанятости этих мест сочетания цвета и фактур и в тоже самое время, к сожалению, трансляция «отсутствия»: свободные места и отсутствие всех - странное измерение полезной пустоты.

Что такое картина? Это формат ловушки для зрения. Зритель смотрит какое-то мгновение на изображение, и его взгляд идет дальше. Художник создает временную ловушку для зрения и внимания. Порой проезжая в общественном транспорте, я и сам попадаю в такую ловушку. В последнем позднем автобусе мой взгляд залипает на фактуру пустых кресел. Отработав рабочий день, уставшие кресла освобождены от ноши человеческих тел, теряют на мгновение свою функцию. Я рассматривают текстуру ткани, следы изношенности, возможно, из-за усталости, возможно, из-за странного состояния пустого пробега. Для меня это конструкция социального устройства. Глядя на пустые кресла, я двигаюсь в пустом автобусе не видя водителя, оплатив проезд копеечным талоном. Такая поездка внутри города это всегда путешествие. Это то состояние, когда можно не считать время, а просто провалиться в мысли. Невольно мне всегда хочется снять этот мотив на телефон, это мгновение вдохновения и даже яркий импульс для живописи, щелчок ловушки в которую ты попадаешь. Тактильность ощущений через глаза удивляет: смотришь глазами и ощущаешь как тактильно прилипаешь к дерматину. Мне показалось, что фактура такого мотива лучшим способом подходит для масляной живописи. Картина - компактное визуальное решение, словно липкая лента для мух. Ловушка для зрителя. Для меня это тоже ловушка, повторение мотива это своего рода двойная ловушка.

Название «Икарус» стало автобусной торговой маркой после того , как фирма братьев Ури, выпускавшая автомобили и автобусы, была объединена с производителем самолётов и автомобильных запчастей «Ikarus Gép és Fémgyár Rt» («Акционерное общество Икарус по производству машин и металлов»). В названии последней «Икарус» происходит от имени мифического персонажа Икара. Аналогично происхождение названия сербской автобусной фирмы. Странное название для фирмы создающей самолёты.

Софья Григорьева

24 ЛОШАДИНЫЕ СИЛЫ

Веками победоносно шествуя сквозь исторические времена, разные великие кони, лошади и клячи занимали свои почетные места в скульптуре, мозаике, живописи и литературе.
И вот наконец миф попал в руки Софьи Григорьевой.
Но обо всем по порядку.
Буцефал провез Александра Македонского сквозь весь континент до самой Индии. В честь него был основан город Буцефалия. Росенант гордо шествовал со своим славным благородным рыцарем Дон Кихотом прямиком в учебники по литературе. Сивка-Бурка оплетал своими интригами сказочного Ивана Царевича.
Перемещаясь из культуры в культуру, видоизменяясь, попадая из одного мифа в другой, в советской идеологической палитре конь окрасился в красный цвет и стал представлять собой неукротимую революцию.
Лошади перевозили, символизировали, воевали, олицетворяли, спасали, вдохновляли и шествовали бок о бок с человечеством всю его историю.
В двадцатом веке наконец лошадь стала единицей измерения мощности двигателя и переместилась из конюшни на шильдик Феррари и Порше.
И вот пару десятков лет назад образ переродился еще раз, в новую игру, неясно пока ошибочно или шутя.
В начале 2000 финские девочки-подростки отделяют лошадь от тела, оставляя только голову. Человек буквально берет символ власти, красоты, спорта - и присваивает его себе, изобретая хоббихорсинг.
София берет в руки обглоданную временем лошадку, превоплощенный в перформативную игру великий образ и начинает размышлять, пластически соединяя ингредиенты из разных историй. Вооружившись иронией, Соня превращает всадников красного апокалипсиса в хоббихорсеров.
Теперь миф - одно из блюд в столовой, которое мы пробуем на вкус.

Lithsucker.

Петербургская киномастерская, работающая в жанре артхаус.
Тимофей Филимонов и Захар Недера представляют дебютный фильм.

Мария Грабарева "ОТПЕЧАТКИ"

9 - 23 февраля

Первая выставка "Галереи Катастроф"

«Галерея катастроф» - серия выставок о тех секундах, когда все внезапно мгновенно рушится. Или наоборот, чудом обходится, когда катастрофа должна была произойти неминуемо. Такие моменты бывают в разных сферах жизни - на трассе, в любви, карьере, здоровье.

Название выставки: Отпечатки/ следы/последствия <какое-то из этих слов>

Любое событие оставляет след на ткани окружающей его действительности, на людях, предметах или даже на других событиях, которые произойдут или не произойдут.

Какие-то последствия наступают мгновенно, о каких-то мы узнаем спустя время, а некоторые могут не открываться десятки лет.
Но куда интереснее, когда у чего-то не произошедшего есть свой след.
Скажем, если автомобильная авария происходит, ее последствия мы видим мгновенно - отпечатки другой машины на бампере, раскуроченный корпус, а порой и жизни людей. Но если пара секунд позволили таки чему-то не произойти, и человек остается жить дальше, следы остаются все равно.
Этим летом небольшое бревно, оказавшееся между мной и болотом в овраге, спасло мою машину от падения вниз и сохранило мне жизнь.
Через несколько дней не без труда мы сняли мою стальную девочку с бревна. В кусочке леса, где не произошла катастрофа, остались подкопы под колеса, следы шин, наполовину раскуроченное бревно и кусочек тьмы, одна из моих девяти жизней. А я уехала жить дальше, мне было над чем подумать.

Семён Александров

Новый Русский Таксидермизм

"Шар — идеальное геометрическое тело, в неидеальном окружающем мире. Я апологет совершенства формы солнца, мяча, колобка. Используя различные цитрусовые сфероиды: апельсин, грэйп фрукт, мандарин, помело — я изучаю фактуру их кожи и используя особые ритуалы призываю шарообразную форму к самосохранению. Через работу над малыми скульптурными формами, я выявляю в засыхающей плоти, отпечаток логики пространственной окружности»
Семён Александров

Семён Александров, с персональной выставкой «Новый Русский Таксидермизм», открывает первую страницу истории подпространства и выступает в авангарде полчищ художников, поэтов, музыкантов и прочих артистических личностей, которым предписано судьбой ступить на эту уникальную экспозиционную площадку.
Семён Александров немолодой, неизвестный и некоммерческий петербургский художник, чуждый тщеславия и жажды безудержного самовыражения. Он скромен и мудр подобно садху-отшельнику, не покидающему тени своего дерева. Волею судьбы, географическое расположение ПодПРОстранства попадает в ареал обитания Семёна А., что спровоцировало его к диалогу со зрителем.
Проект «Новый Русский Таксидермизм», он же НРТ, является существенно протяженным во времени. Точка отчёта этой протяженности материализовалась еще в раннем детстве художника, на почве уже перенесённых нескольких сотрясений его маленького мозга. Триггером послужил случай, произошедший с Сёмочкой в период первых столкновений с жестокостью социальных институций детства. Попросту говоря, при делёжке апельсина, Семён, будучи ребенком интеллигентным и, в следствии этого, не достаточно проворным, остался с кожурой. Насмешки весёлых, сытых и энергичных товарищей были для маленького Сёмы травматичными, но открыли ему путь к просветлению, за что он теперь безмерно благодарен своим голопузым учителям. Таким образом, задумавшись однажды о бренности бытия, он по сей день находится в состоянии мерцающей медитации. В течение многих лет Семён периодически возвращается в материальность нашего мира, для того, чтобы воплотить в изобразительно-художественной форме свои духовные открытия.
Следуя строгому аскетизму в применении выразительных средств, Семён Александров верен цитрусовым, точнее цедре. Апельсин здесь не медиум, в затёртом кураторами современного искусства смысле этого слова, он медиум между бытием духа и бытностью человека, и одновременно он тело скульптурной пластики Александрова.
«Новый Русский Таксидермизм» — пассионарное движение, исследующее теории и возможности жизни за пределами нашего восприятия, понимания, воображения. В тоже время — это размышление о смерти и загробных культах вуду или ритуалах Анубиса и Осириса. В анимистическом бреду, автор допускает мысль о возможности существования отдельной цитрусовой цивилизации, гораздо более гармоничной, по крайней мере, с точки зрения совершенства шарообразных форм и тотальной сферичности мышления.
Известный дизайнер «товарищ Сергей» предлагал назвать проект «Колючий конструктивизм», но автор отверг это предложение, настаивая на том, что космическая энергия конструктивизма уже высвобождена, а НРТ находится в стадии её накопления, а он, то есть Семён Александров, своего рода аккумулятор цитрусового тока высокого напряжения.
Выставка является первой частью проекта. То, что художник намерен осуществить в будущем пока отмечено грифом таксидермической секретности.
Иннокентий Гольц

podprostranstvoinfo@gmail.com

Санкт-Петербург
набережная реки Фонтанки 32/1